Kunstgeschichte Ostasien
Mitteilungsblatt Nr. 28 (Sept. 1997)
Kunstgeschichte Ostasien Mitteilungsblatt Nr. 28 (Sept. 1997) |
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Neue Forschungsarbeiten |
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in Arbeit Groß, Susanne Hofmann-Germann, Susanne Kuhn, Susanne Maurer, Steffen Weigelt, Uta Weinert, Tanja: abgeschlossen Borchert, Angelika: Der Dafosi bei Binxian, der wahrscheinlich im Jahre 628 von Tang Taizong
gegründet wurde, birgt etwa 100 Inschriften und ca. 1500 Skulpturen,
wovon ein Großteil stark beschädigt ist. Wohl am besten erhalten
ist der 21,3 m hohe, in die Felswand gemeißelte Nimbus des "Großen
Buddha", einer monumentalen Buddhaskulptur, bei der es sich vermutlich
um eine Amitabha-Darstellung handelt. Kontakt: c/o Kunsthistorisches Institut der Universität
Heidelberg
Die Arbeit behandelt die Enstehungsgeschichte der (als "Hilfsmittel", skr.: upaya, verstande-nen) "Zehn Ochsenbilder"-Serien des Zen im China der Sung-Zeit. Sie berücksichtigt die Vorläufer ihrer Metaphern (Ochse, Ochsenhirte und der Vorgang des Zähmens als Sinnbild des Schulungsweges im Zen) im Buddhismus, in den Reden der t'angzeitlichen Zenmeister und der sungzeitlichen Malerei und Literatur Chinas. Paradigmatisch werden die Serien zweier Zenmeister (P'u-ming und K'uo-an) erläutert, d.h. übersetzt, kommentiert, interpretiert und die Unterschiede herausgestellt. Daran schließt sich die Rezeptionsgeschichte der Ochsenbil-der und die Entstehung von Varianten in Japan über sämtliche Epochen hinweg, wobei zu je-der Epoche eine Variante (als kanshi, waka und Prosa; Tuschmalerei, Nanga-Malerei und Holzschnitt) vorgestellt wird. Zudem werden die Einflüsse der Ochsenbilder auf verschiedene Bereiche der japanischen Kultur wie Literatur, Malerei, Tee-Kunst, Philosophie und Psycho-logie dargelegt. Kontakt: c/o Universität Köln, Japanologie
Dürener Straße 56-60, 50931 Köln Hofmann, Alexander Das spontane Malen vor und teilweise in Interaktion mit Publikum hat in Ostasien aufgrund materialimmanenter, sozialer Faktoren und ästhetischer Kriterien eine wesentlich längere Tradition als im Westen. Obwohl die Wurzeln der Malerei als Vortragskunst in China bis ins erste Jahrtausend zurückreichen und die Praxis der Mal-Performances auch in Japan späte-stens im frühen 17. Jahrhundert nachweisbar ist, ist die Geschichte der Performance-Malerei in Ostasien, abgesehen von Teiluntersuchungen insbesondere zur chinesischen Malerei, bisher von der Forschung weitgehend unberücksichtigt geblieben;Vorstellung und Terminologie von der westlichen Kunst des 20. Jahrhunderts geprägt. Die vorliegende Arbeit versucht die in Japan sekiga genannte Performance-Malerei durch eine schlaglichtartige Rekonstruktion einiger Hauptentwicklungslinien des Genres vorwiegend an-hand schriftlicher Quellen, ergänzt durch die Analyse der konkreten Performance-Praxis eines japanischen Malers der Meiji-Zeit, als Gegenstand der Forschung zu etablieren. Im ersten Teil werden die Ursprünge der Performance-Malerei im China der Tang-Zeit, Mal-vorführungen vor dem Shogun und die Popularisierung der Malvorführungen als 'Aktionen' im öffentlichen Raum u.a. durch Katsushika Hokusai (1760-1849), Beispiele für Malperfor-mances von Literatenmalern sowie die Institution der Maler- und Kalligraphen- Versammlun-gen (shogakai), anläßlich derer Maler und Kalligraphen für ein Eintritt zahlendes Publikum improvisierten, von der frühen Edo- bis zur Meiji-Zeit thematisiert. Hierbei steht die Frage nach den sozio-ökonomischen Funktionen der Malperformances im Vordergrund. Sei es die identitätsstiftende Dokumentation von Zusammengehörigkeit einer am Gemeinschaftsereignis partizierenden Bildungselite, das Instrument zur Reisefinanzierung, der Weg zu schnellem Verkaufserfolg oder die Werbemaßnahme zur Etablierung eines Malers mit Hinblick auf den Absatz am Kunstmarkt und insbesondere graphischer Werke an ein Massenpublikum. Im zweiten Teil wird die Performance-Malerei des Kawanabe Kyôsai im privaten Kontext der Vorführungen für Besucher im Atelier und in den Häusern von Mäzenen und Schülern, die halböffentliche Fertigstellung großformatiger Auftragsarbeiten sowie seine Auftritte bei sho-gakai anhand seines Tagebuchs in Bildern, Berichten von Zeitgenossen und der Analyse eini-ger sekiga rekonstruiert. Kontakt: c/o Kunsthistorisches Institut der Universität
Heidelberg, Abteilung Ostasien, Klauser, Eva-Maria Klima, Martina Im Mittelpunkt der Arbeit steht die einfache japanische Holzpuppe Kokeshi. Da nur wenig über sie bekannt und bisher keine deutschsprachige Literatur verfügbar ist, wird sie zunächst kurz vorgestellt. Danach wird der Wandel der Kokeshi vom Spielzeug, das sie in der Edo-Zeit (1600-1867) darstellte, zum Sammelobjekt und Souvenir ab dem Ende der Taishô- (1912-1926) und Anfang der Shôwa-Zeit (1926-1989), aufgezeigt. Der erste Teil stellt die Entstehungsgebiete der Kokeshi in der Tohoku-Region im Nordosten der japanischen Hauptinsel vor. Er behandelt auch die traditionelle Art der Herstellung mit ih-ren strengen Richtlinien zur Wahl des Holzes, der Form der Kokeshi und ihrer Bemalung. Der zweite Teil beschäftigt sich mit dem Spielzeug Kokeshi. Der japanische Begriff für "Spielzeug" omocha oder gangu wird mit dem deutschen Spielzeug und dem englischen toy verglichen. Weiters werden auch die mit diesen Wörtern verbundenen Vorstellungen einem Vergleich unterzogen. Der Entdeckung der Kokeshi als Volkskunsthandwerk Anfang der Shôwa-Zeit ist der dritte Teil gewidmet. Mit der zunehmenden Verdrängung des traditionellen japanischen Spielzeugs Ende der Taishô- und Anfang der Shôwa Zeit verschwand allmählich auch die Kokeshi. Durch das Entstehen von Sammlungen konnte die Kokeshi vor dem Vergessen bewahrt wer-den. Sammler, ihre Publikationen, Vereine und Forschungsgruppen, Ausstellungen und Mu-seen bilden den Inhalt dieses Teils der Arbeit. Das mit der Überschrift Die Kokeshi ein Souvenir bezeichnete vierte Kapitel behandelt den Inlandstourismus und die Bedeutung von "Souvenir", omiyage, in Japan. Im Zuge der nach dem Zweiten Weltkrieg aufkommenden Massenproduktion entstand die shingata kokeshi (Kokeshi neuer Form), deren Herstellung nicht den traditionellen Richtlinien unterliegt. Sie stellt als Souvenir eine Konkurrenz zur traditionellen Kokeshi dar. Die Popularität der moder-nen Kokeshi, die besonders in den ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg zu verzeichnen war, machte jedoch auch die traditonelle Kokeshi bekannt und weckte Interesse für sie. Das fünfte Kapitel beschäftigt sich mit den kulturellen Aktivitäten rund um die Kokeshi, wie dem Kokeshi-Wettbewerb und den Kokeshi-Festen in ganz Japan. Anhand von Interviews, die die Autorin mit einigen Kokeshi-Handwerkern der Tohoku-Region führte, soll die gegenwär-tige Herstellung der Kokeshi, das Leben der Handwerker und die Probleme bei Herstellung und Absatz der Holzpuppe aufgezeigt und ein Blick auf die Zukunft der Kokeshi geworfen werden. Die meisten der befragten Handwerker glauben zwar an das Überleben der Kokeshi als traditionellem Volkskunsthandwerk, fürchten jedoch, daß die Zahl der Kokeshi-Hersteller in Zukunft stark abnehmen wird. Kontakt: c/o Institut für Japanologie Universitätsstr. 7, 1010 Wien Mangold, Christine Mit dieser Arbeit wird gezeigt, daß der Ursprung moderner japanischer Designideale wie Funktionalität, Schlichtheit und klare Ästhetik unter anderem in der Mingei-Bewegung der 20er Jahre zu suchen ist. Im Mittelpunkt der Arbeit steht die Betrachtung der Ideale der Mingei-Bewegung, die in der Schrift Mingei no shushi („Die Ziele der Volkskunst“) Ende der zwanziger Jahre von Yanagi Muneyoshi (1889-1961), dem Gründer der Mingei-Bewegung, festgehalten wurden. Einigen ausgewählten Gegenständen, die als Mingei klassifiziert sind, werden entsprechende Gegen-stände des modernen Designs gegenübergestellt. Schließlich wird gezeigt, daß die reformisti-schen Strömungen des Kunstgewerbes und der Architektur in den zwanziger Jahren dieses Jahrhunderts nicht nur Anregungen zu Yanagis Theorien lieferten, sondern auch die Grundla-gen für die Entwicklung des modernen japanischen Designs darstellten. Kontakt: Römerstr. 24, 53111 Bonn Oehl, Christiane Japanische Künstler und Intellektuelle zu Beginn des 20. Jahrhunderts und die wichtigsten shin hanga-Künstler um den Kunsthändler Watanabe Shôzaburô bilden die Entstehungsge-schichte der shin hanga in Japan. Japanische Kunsthändler in den USA, die Amerika-Reisen des Künstlers Yoshida Hiroshi, der in den 20er Jahren die Nachfrage nach modernen japani-schen Holzschnitten erkannte und Begeisterung auslösende shin hanga-Ausstellungen, beson-ders in Toledo, Ohio, 1930 und 1936, erklären den Amerika-Bezug, während die bedeutend-sten Künstler mit ihren repräsentativsten Holzschnitten vorgestellt und wichtige shin hanga-Sammlungen in den USA genannt werden. Ein kleiner Kreis japanischer Künstler und Kunst-händler hatte in Amerika der 20er und 30er Jahre den wichtigsten Absatzmarkt für shin hanga erschlossen, woraus die heutigen größten Sammlungen resultieren. Kontakt: Georgstr. 25-27, 53111 Bonn Piepenbring, Elke Die Arbeit verfolgt das Ziel, den Stellenwert des Kunstmuseumslandschaft zu erläutern und seine Vorreiterrolle für moderne Kunst in Japan und für japanische Kunstmuseen aufzuzeigen. Zunächst wird die Geschichte und Entwicklung des Museums und seiner Gründer, dem Großindustriellen M. Ôhara und dem Maler T. Kojima beschrieben. Anschließend wird ein allgemeiner Überblick über die Entwicklung japanischer Kunstmuseen gegeben. Darauf folgt eine vergleichende Analyse des Museums Ôhara in Bezug auf Kapital (Gebäude, Sammlung), Publikum, Ausstellungen, internationale Beziehungen und Wirkung. Zur Verdeutlichung des innovativen Charakters des Museums werden anschließend konkrete Beispiele für die Etablie-rung moderner Kunstrichtungen in Japan durch das Museum Ôhara gegeben (mingei, yôga, zeitgenössische Kunst), die das Museum als ältestes „modernes“ Kunstmuseum Japans aus-weisen. Kontakt: Zingsheimstr. 27, 53225 Bonn Retterath, Monika Die Magisterarbeit befaßt sich am Beispiel der Shirakaba-Gruppe mit der Rezeption europäi-scher Kunstströmungen in Japan. Die Shirakaba-Gruppe wurde im April 1910 von einer Gruppe kunstinteressierter junger ja-panischer Schriftsteller und Maler gegründet und löste sich im August 1923 auf. Die Gründer und Mitglieder des Zirkels, die überwiegend Schüler und Absolventen der Adelsschule Ga-kushûin in Tôkyô waren, gaben während dessen Bestehen die Zeitschrift Shirakaba heraus. Diese zeichnete sich durch einen ausgesprochenen Dualismus von Literatur und bildender Kunst aus. Innerhalb der umfassenden Bedeutung der Shirakaba-Gruppe für die Literatur- und Kunstwelt der Taishô-Zeit (1912-1926) konzentriert sich diese Untersuchung auf den kunst- und kulturgeschichtlichen Aspekt. Dabei soll speziell der Einfluß der Shirakaba-Gruppe mit ihrer Zeitschrift, ihren Ausstellungen sowie den Künstlern innerhalb ihrer Gruppe auf das Kunstleben und das intellektuelle Klima jener Zeit herausgearbeitet werden. Die Entwicklung in der Rezeption der Kunstströmungen während ihres Bestehens sowie die Faktoren, die sie dazu bewegt haben, bilden den wesentlichen Gegenstand der Arbeit. Kontakt: Im Erlengrund 26, 53175 Bonn Román-Navarro, María Ziel der Magisterarbeit war es herauszufinden, ob sich die Verbreitung von Porzellan auch anhand von ukiyo-e Holzschnitten von 17651868 belegen läßt, und ob diese auch Rück-schlüsse auf die Verwendung der Porzellangegenstände zuläßt. Dafür sind ca. 6000 ukiyo-e Holzschnitte untersucht worden, unter denen ca. 200 gefunden wurden, in denen Porzellan wiedergegeben ist. Die Auswahl der untersuchten Bilder basierte auf den Inhaltsangaben der Kataloge der Drucksammlungen aus den staatlichen Museen Wiens und Berlins und der öster-reichischen Nationalbibliothek, sowie auf einige größere Sammelbände von ukiyo-e. Unter-sucht wurde die Vielfalt der dargestellten Anwendungen von Porzellan, deren zeitliche Ent-wicklung sowie die sozialen Gruppen, denen die abgebildeten Benutzer angehören. Die vor-genommenen hundert Jahre wurden in drei Zeitabschnitte unterteilt: von 1765 bis 1806, von 1807 bis 1829 und von 1830 bis 1868. Obwohl die Untersuchung nicht für die gesamte Gattung der ukiyo-e im Zeitraum von 1765-1868 repräsentativ ist, konnten folgende Feststellungen gemacht werden:
Eine Schwäche dieser Arbeit ist, daß nicht ermittelt werden konnte, wie sich die Gesamtzahl aller untersuchten Bilder auf die erwähnten drei Zeitabschnitte verteilt. Kontakt: Tendlerg. 17/34, 1090 Wien. Skarek, Isabella Szaal, Larissa Akira Kurosawa gilt als einer der drei im Westen bekanntesten "Alt-Regisseure" Japans. Durch seinen eigenwilligen Stil und seine innovative Filmtechnik nimmt er in seiner Heimat eine Sonderstellung unter den Regisseuren ein. Mit dieser Arbeit soll die Wechselbeziehung zwischen den Filmen Kurosawas und dem westlichen Kino untersucht und an Beispielen dis-kutiert werden. Kurosawas Orientierung an Sergeij Eisenstein wird vor allem in seinen An-fangswerken spürbar. Anders als die meisten japanischen Regisseure, bemühte sich Kurosa-wa, westliche Technik mit japanischen Filminhalten zu verbinden. Als erstem japanischen Regisseur gelang es Kurosawa 1951 in Venedig mit Rashômon den Preis für den besten aus-ländischen Film zu erlangen. Ermutigt durch diesen Erfolg, begann er mit der Verfilmung ausländischer Literatur, eingebettet in einen japanischen Schauplatz. Für seinen ersten derarti-gen Film Hakuchi, beruhend auf Dostojewskijs Der Idiot, erntete er vorerst negative Kritiken, und erst mit seinen späteren Literaturverfilmungen wie Kumo no su jô, für die Shakespeares Macbeth als Vorlage diente, konnte er auch die Skeptiker für sich gewinnen. Einen weiteren Schwerpunkt in Kurosawas Filmwerk bilden die Samuraifilme, die viele Ähn-lichkeiten mit dem amerikanischen Western aufweisen, obwohl ihre Wurzeln in den japani-schen jidaigeki- und chanbara- Traditionen verankert sind. Diese Filme wiederum übten gro-ßen Einfluß auf die jungen Regisseure Hollywoods aus, die die Filmtechnik der Samuraifilme Kurosawas studierten oder seine Samuraifilme als Vorlage für ein Remake mit westlichem Schauplatz verwendeten. Beispiele dafür sind Eine Handvoll Dollar von Sergio Leone, der auf Kurosawas Yojinbô beruht oder John Sturges Die Glorreichen Sieben, ein Remake von Shichinin no Samurai. Kurosawas gesamtes Filmwerk spiegelt die Wechselbeziehung zwischen östlichem und west-lichem Film wieder, wodurch er in Japan den Titel "westlicher Regisseur" erhielt. Obwohl sich die Zeiten geändert haben und viele japanische Kollegen seinem Vorbild gefolgt sind, hat Kurosawa trotzdem seinen Ruf als umstrittener Regisseur behalten, der sich keineswegs in das traditionelle japanische Schema einordnen läßt. Daß der Einfluß Kurosawas auf den westli-chen Film auch heute noch seinen Stellenwert bewahrt hat, zeigt sich in der neuesten Holly-wood-Verfilmung Last Man Standing von Walter Hill, der sich abermals an Kurosawas Yo-jinbô orientiert. Kontakt: c/o Institut für Japanologie, Universität Wien Universitätsstraße 4, 1010 Wien Weinert, Tanja Diese kunsthistorisch ausgerichtete Arbeit untersucht die meist als blutrünstig abgetane „Eimei“-Serie, die - im Gegensatz zur berühmten Mondserie Yoshitoshis - im allgemeinen wenig geschätzt wird. Nach Einführung in Leben und Werk, den zeitgeschichtlichen Hinter-grund und die als Vorlage dienenden Kabukistücke der Edozeit werden die vierzehn Holz-schnitte einzeln interpretiert. Die anschließenden systematischen Betrachtungen zu immer wiederkehrenden Motiven und zum Täter-Opfer-Verhältnis zeigen die „Eimei“-Serie in ihrer Stellung als Zeitdokument einerseits und ihre Einzigartigkeit andererseits. Die Besonderheit dieser Serie wird charakterisiert durch die einmalige Ausdrucksästhetik, die Gewalt explizit darstellt und im Gegensatz zur angedeuteten Grausamkeit seiner späteren Werke steht. Kontakt: c/o Universität Bonn, Japanologie Regina-Pacis-Weg 7, 53113 Bonn Ziegenbein, Angela Ausgehend von der Frage, welche Rolle Fenollosa als Förderer der Malerei im japanischen Stil innerhalb der Kunstgesellschaft Kanga-kai spielte, untersucht die Arbeit verschiedene Aspekte der Kunstförderung zu Beginn der Meiji-Zeit. Am Beispiel von regierungsunterstütz-ten Ausstellungen und der Kunstgesellschaft Ryûchi-kai wird nachgewiesen, daß die Kunst-förderung der Anfangsphase in erster Linie politisch und wirtschaftlich motiviert war. Mit der Kanga-kai schlug Fenollosa einen neuen, künstlerisch motivierten Weg ein: In Vor-trägen appellierte er an die Originalität und Experimentierlust der Künstler, betonte die Wich-tigkeit der Kunsterziehung und leistete umfangreiche finanzielle Unterstützung. Auf diese Weise sollte eine neue Form von Nihonga geschaffen werden, die auf der Grundlage traditio-neller japanischer Malformen auch Elemente der westlichen Kunst integrierte. Ausgewählte Werke des Malers Kanô Hôgai verdeutlichen die Umsetzung von Fenollosas Vorstellungen in die Praxis. Kontakt: Königsforster Str. 12, 51503 Rösrath |
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in Arbeit Epprecht, Katharina Hashimoto, Hiroko Henrichsen, Christoph Hofmann, Alexander Holzwarth, Gerald Huber, Maria Jörg, Ulrich Karg, Christine Kieser, Annette Knobloch, Heidi Köppel-Yang, Martina Lauer, Uta Lee, Joo Hyun Lumban Tobing, Anne Müller, Shing Nickel, Lukas Papist, Antje Peintinger, Franz Xaver Sandoz, Michèle Schaffner-Dittler, Andrea Scheidegger, Ildegarda Schmidt, Armin Schneiter, Daniel Shinoto, Maria Trede, Melanie Trinh, Khanh Wawrzyniak, Marta Wegner, Irene Wenzel, Claudia Werning, Jeanette Yi, Young-soo Yoshikawa-Geffers, Hiroko abgeschlossen Lee-Kalisch, Jeonghee Louis, François Maderdorner, Megumi In der vorliegenden Arbeit wird vor dem Hintergrund der Entstehung und Entwicklung der Mädchenkultur seit der Meiji-Zeit die besondere Bedeutung der Mädchen-Comics als konsti-tutiver Bestandteil dieser Mädchenkultur seit den Nachkriegsjahren beleuchtet. Die Mädchen-Comics erscheinen dabei als Brennglas allgemeiner gesellschaftlicher Entwicklungen einer-seits und des Wandels der Mädchenkultur im besonderen andererseits. Für die detaillierte Text- und Bildanalyse der Mädchen-Comics wurden jene aus den siebziger und achtziger Jah-ren ausgewählt, da diese Phase der jüngeren japanischen Geschichte als Blütezeit der Mäd-chen-Comics gilt. Die Analyse der repräsentativen, vielbesprochenen und populären Mäd-chen-Comics der siebziger und achtziger Jahre vermag die Bedürfnisse, Gefühle und Ideen der damaligen Zeichnerinnen und Leserinnen zu verdeutlichen. Folgende Fragen leiten diese Arbeit: Warum gewannen diese Comics so große Popularität? Welche Identifikationsmöglichkeiten konnten sie den Mädchen anbieten? Welche Botschaften vermittelten sie? Welche neuen Bedürfnisse wurden durch sie generiert? Als Vorbereitung wird in Kapitel 2 zuerst das Wort "Comic". so wie es hier verwendet wird, definiert. Dann wird ein Überblick über die japanischen Comics und ihre unübersehbare mas-senkulturelle Bedeutung gegeben. Hierauf folgt eine Kurzfassung der Entwicklung der Co-mics im allgemeinen, d.h. des Knaben-Comics, in der Nachkriegszeit. Kapitel 3 behandelt die japanische Mädchenkultur, die das spezielle Genre des Mädchen-Comics entstehen ließ, ihre Eigenschaften und Entwicklung bis Kriegsende im Zusammenhang mit Schulsystem und Zeitschriften der damaligen Zeit. Anschließend wird die Entwicklung der Mädchen-Comics der Nachkriegszeit dargestellt. In Kapitel 4 werden Mädchen-Comics der siebziger und acht-ziger Jahre analysiert. Zuerst wird die grundlegende Ausdruckstechnik der heutigen japani-schen Mädchen-Comics präsentiert. Diese bereiten oft sogar japanischen männlichen Lesern, die an das Lesen von Comics gewöhnt sind, Verständnisschwierigkeiten. Es ist wichtig, neben der Handlung, die den Mädchen-Comics eigene Technik zu verstehen. Anschließend werden otomechikku-Comics, Liebesgeschichten von Schülerinnen, behandelt. Dieser Handlungstyp wurde, obwohl quantitativ am meisten produziert, von der Kritik oft ignoriert. Zuletzt folgen Analysen jener Werke, die als epochemachend gelten, auf begeisterte Aufnahme stießen und heute als Klassiker hochgeschätzt werden, in Hinblick auf Persönlichkeitsentwicklung, Mut-terbild, Liebe und Sexualität. In den Schlußbemerkungen wird das Analyseergebnis präsentiert: Mädchen-Comics dienen sowohl ihren Zeichnerinnen als auch den Leserinnen als Ausdrucksmedium ihres Protests ge-gen etablierte Normen. Kontakt: c/o Institut für Japanologie, Universität Wien Universitätsstraße 7, A - 1010 Wien 1 Mayr, Birgit Die Auszeichnung durch ein Porträt war in Ostasien - ähnlich wie im Westen - bis in die Neu-zeit das Privileg weniger hervorragender Personen der Hocharistokratie, des Feudaladels und des Klerus. Erst seit dem 17. Jahrhundert wurden auch in Japan Künstler und Gelehrte aus dem niederen Adel und dem entstehenden Stadtbürgertum in ihren Bildnissen verewigt. Die vorliegende Dissertation erforscht zum ersten Mal systematisch die Entstehung und Entwick-lung des Malerporträts in Japan. Sie gewährt neue Einblicke in die künstlerische Tätigkeit der Edo-zeitlichen Maler, in die Vorstellungen der Künstler von sich selbst und ihre Stellung in der japanischen Gesellschaft. Die Verfasserin beschreibt im ersten Teil der Arbeit in vier einführenden Kapitel den sozialen Status der Maler, die Entstehung der Malerporträts vor Mitte der Edo-Zeit, die Rezeption chi-nesischer Physiognomik, Figurenmalerei und europäischer Wissenschaften sowie die Grün-dung neuer Malschulen. Der zweite Teil der Untersuchung ist als Katalog angelegt. Analysiert werden die verschiedenen Porträtversionen der bekanntesten Repräsentanten der Literatenma-lerei, der Maler der Maruyama-Shijô-Schule, sowie der unabhängigen Maler wie Kishi Ganku und Shiba Kôkan, ferner der Ukiyo-e-Maler. Die akribische Analyse des umfangreichen, teilweise noch unveröffentlichten Bildmaterials brachte eine Fülle neuer Erkenntnisse. Für die zweite Hälfte der Edo-Zeit sind folgende Ent-wicklungen hervorzuheben: Alle Malschulen verfolgten einen realitätsbezogenen Gattungsstil. Gegen Ende der Edo-Zeit nahm der Porträtrealismus durch die Rezeption westlicher Malprinzipien jedoch erheblich zu. Durch chinesische und europäische Kultureinflüsse angeregt, lösten sich viele Maler aus den traditionellen Werkstätten und konnten auf Grund wirtschaftlicher und kultureller Verände-rungen sich als selbständige Künstler mit eigenen Schülern betätigen. Festzuhalten bleibt: das Porträt bestätigte die Leistung und den Erfolg des Malers, und wies ihn als Mitglied der gei-stigen Elite Japans aus. Der soziale Status der Maler veränderte sich zusammen mit ihrem Selbstverständnis als Künstler. Zum familiären Ahnenkult, der in der Edo-Zeit auch von Künstlern aus dem Stand der Bürger und Bauern ausgeübt wird, trat die rituelle Verehrung der Gründer von Malschulen in ihren Bildnissen. Kontakt: Bussemergasse 18, 69117 Heidelberg Prüch, Margarete In den 20er und 30er Jahren unseres Jahrhunderts förderten Grabungen in Lolang, im heutigen Korea, Lackobjekte der Han-Zeit (206 v.-220 n. Chr.) zutage, die das Interesse der Forschung weckten. Sie brachten den Stein ins Rollen: Es folgten systematische Ausgrabungen in allen Provinzen Chinas, bei denen bis heute viele gut erhaltenen Lacke geborgen werden konnten. Besonders gut erhalten sind diese Lacke in den Gräbern mit Holzeinbauten muguomu der Westlichen Han-Zeit. Ein umfassender Katalog dieser Gräber im Anhang der Dissertation ordnet das umfassende Material. Teil I reiht die wichtigsten Gräber zeitlich ein und untersucht die Lage und Häufigkeit der Grabbeigaben, besonders der Lacke. Die Teile II und III widmen sich dem Hauptgegenstand der Arbeit – der bisher wenig beachteten Gestaltung des komple-xen Dekors der Lacke. Eine formale und vergleichende Analyse liefert Kriterien zu Erschlie-ßung des Aufbauprinzips der Muster. Daran schließt sich eine Morphologie der wichtigsten Ornamente und Motive an. Die Gesamtbetrachtungsweise erlaubt es, Stücke zeitlich und geo-graphisch einzuordnen und die vielfältigen Ornamente zu lesen und zu deuten. Kontakt: Schloßheide 73a, 65366 Geisenheim
Schulenburg, Stephan Graf von der In Japan gilt Kishida Ryûsei (1891-1929) seit langem als einer der herausragenden Künstler des frühen 20. Jahrhunderts; im Westen blieb er dennoch bislang weitgehend unbekannt, ob-gleich die Betrachtung seines Werkes gerade auch im Kontext der europäischen Kunst uner-läßlich ist, will man eine wirklich internationale Geschichte der modernen Kunst schreiben. In dieser Studie steht Ryûseis spezifische Form realistischer Malerei im Mittelpunkt, wobei so-wohl das künstlerische Werk als auch seine Schriften zur Kunst betrachtet werden. Auf eine Einführung zur Situation der japanischen Malerei im frühen 20. Jahrhundert folgt ein Kapitel zur Abgrenzung der Begriffe Naturalismus, Realismus, Surrealismus und Magischer Realis-mus im Hinblick auf Ryûseis Èuvre - er selbst verwendet in seinen Schriften neben klassi-schen chinesischen Termini, vor allem xie shi / shajitsu („wirklichkeitsgetreue Wiedergabe“), auch westliche Begriffe, insbesondere riarizumu (realism). Den Hauptteil bildet eine an der Biographie des Künstlers orientierte Untersuchung zur Gene-se seiner verschiedenen Wandlungen unterworfenen Konzeption realistischer Kunst. Wichtig sind hier insbesondere die Begegnung mit der Schriftsteller- und Künstlervereinigung Shira kaba („Die Birke“), die Entdeckung der Malerei der nordeuropäischen Renaissance, Kishidas Gründung einer eigenen Künstlergruppe, der Sôdosha („Gras-Erde-Vereinigung“), seine Ab-wendung vom Vorbild der europäischen Kunst, die zu Beginn der 20er Jahre mit einer Ent-deckung der traditionellen Kunst Ostasiens, insbesondere der chinesischen Stilleben-Malerei der Song-Zeit und des frühen japanischen ukiyoe einherging. Gesondert werden die Verbin-dungen von Kishidas Realismus zu bestimmten Tendenzen der klassischen Moderne in Euro-pa sowie zu Takahashi Yuichi untersucht. In einem Anhang wurde eine kommentierte Über-setzung von Kishidas Schrift shajitsu-ron („Der Realismus“) erstellt. Kontakt: Museum für Kunsthandwerk Schaumainkai 17, 60594 Frankfurt am Main |
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in Arbeit Wagner, Mayke Kontakt: c/o Deutsches Archäologisches Institut, Eurasien-Abteilung, Im Dol 2-6 Haus 2, 14195 Berlin abgeschlossen Jungmann, Burglind Die japanische Literatenmalerei (Nanga) entstand zu Beginn des 18. Jahrhunderts in Anlehnun an chinesische Vorbilder. Quelle der Inspiration waren jedoch auch koreanische Gesanstschaften, mit denen einheimische Gelehrte, Dichter und Maler in Kyoto und Edo Kontakt aufnah-men. Reiseberichte, Briefe und Gedichte, die den Austausch für die Malerei dokumentieren, sind in der Arbeit übersetzt und bilden die Grundlage für stilistische Untersuchungen. Kapitel 1 beschreibt zunächst die gesellschaftliche und politische Funktion des diplomatischen Verkehrs und seinen Einfluß auf die populäre Kultur Japans. Darauf folgt eine Einführung in die Literatenmalerei Chinas, Koreas und Japans. Kapitel 2 diskutiert das Verhältnis der Nanga Pioniere, insbesondere Gion Nankais, mit den koreanischen Gästen und mögliche koreanische Einflüsse in der Entstehungsphase der japanischen Literatenmalerei. Kapitel 3 stellt Ike Taiga in den Mittelpunkt. Besonderheiten seines Malstils werden vor dem Hintergrund zeitgenössi-scher koreanischer Malerei diskutiert, einschließlich des sogenannten „true view“ sowie der Fingermalerei. Der Zusammenfassung der Ergebnisse folgt eine Liste noch existenter von Koreanern während ihres Aufenthaltes in Japan gemalter Bilder. Kontakt: Wolfsgartenweg 13, 69509 Mörlenbach |
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